Imagen

Como le ocurre a la práctica totalidad de imágenes alcalaínas, la talla de nuestra Patrona es una reproducción más o menos fiel de la que se destruyera en la Guerra Civil. Del origen de     aquella imagen poco se sabe, aunque cierta leyenda atribuye su llegada a Alcalá a las manos de un pastor local que la halló en un cerro de Noalejo, y que al presentarla las autoridades abaciales quedaron tan prendadas por su belleza que le asignaron una capilla en la Iglesia Abacial de la Mota. Probablemente estemos a comienzos del siglo XVII, cuando aparecen las primeras referencias documentales sobre su presencia entre nosotros. La Virgen anónima pronto comenzaría a llamarse “de las Mercedes” debido al carácter milagroso que cobró entonces, y se convirtió en la advocación cortijera por excelencia, “Virgen cortijera, de chaparros y olivares” reza su himno.

Atendiendo a la talla primitiva, se trata de una obra renacentista realizada en la segunda mitad del siglo XVI y atribuible al círculo de los Raxis o al tallista Jusepe de Burgos, ambas autorías de claras reminiscencias italianas. Sin ser una obra maestra de la escultura de su tiempo, sí contempla las características propias del Renacimiento, como la rigidez de su composición en torno a figuras geométricas que circunscriben el modelo, como puede observarse en la imagen. La primitiva Virgen de las Mercedes iría ganando en devociones y en donaciones. La mayoría de los actuales mantos, el resplandor, la media luna y multitud de alhajas y condecoraciones le pertenecieron. Destacar el manto azul turquesa recientemente restaurado por la Cofradía y que seguramente se corresponda con el que los alcalaínos le regalaron en 1798. Tras la ruina de la Iglesia Abacial en 1812, la Patrona es trasladada a Consolación.

Según cuentan los mayores, un miliciano sacó la Virgen de las Mercedes al Compás y la alzó para lanzarla contra el suelo y así reventarla. Era el 19 de agosto de 1936 y desaparecía para siempre la talla renacentista, como tantas otras. Tras la entrada de las tropas nacionales en la ciudad en septiembre, y todavía en plena contienda, los alcalaínos se manifestaron a favor de la construcción de una nueva talla. Se creó una comisión formada por Francisco Montañés de la Torre, José Benavides Luna y José Serrano Muñoz, que, tras contemplar diversas propuestas en Granada y en Sevilla, se decantó por el modelo en barro y escayola de don Manuel Garnelo y Alda, director de la Escuela de Artes y Oficios de Granada, seguramente por ser el más ajustado al desaparecido. El problema surgió cuando Garnelo no se comprometió a tallarla en madera y hubo que buscar un tallista de garantías. Nicolás Prados y José Navas Parejo presupuestaron el trabajo en 2.500 y 4.000 pesetas respectivamente, pero la comisión optó por José Gabriel Martín Simón, desconociéndose el coste final del trabajo. Con el proyecto en marcha, la comisión repartió una nota entre los alcalaínos en la que comunica que un devoto anónimo va a costear la nueva imagen pero que debido al interés demostrado por muchos ciudadanos en colaborar con el proyecto, se va a aceptar cualquier donativo. Curioso que el donante anónimo, que sabemos que fue Francisco Serrano del Mármol, se comprometiera a devolver los donativos a aquellos alcalaínos que no estuvieran conformes con el resultado de la nueva imagen.

Mientras Martín Simón reproducía en madera el modelo de Garnelo, en el altar mayor de Consolación se colocó el cuadro de Melgar propiedad del Ayuntamiento. La mayor parte del trabajo se realizó en 1938, pues el 13 de agosto de ese año la nueva imagen de Ntra. Sra. de las Mercedes salía de la placeta de Cuchilleros de la ciudad de la Alhambra, del taller de Martín Simón, con dirección a Alcalá en el coche de Francisco Serrano del Mármol, no sin antes pasar por el estudio de Garnelo para mostrarle la talla. La comisión había guardado en secreto la fecha de llegada de la Virgen de las Mercedes con el fin de que estuviera expuesta en Consolación en las vísperas del día de la Virgen y así sorprender al pueblo, pero los rumores corrieron como la pólvora y varios vehículos salieron a la carretera para recibirla. Así las cosas, y en pleno trayecto, se decidió retrasar la llegada hasta la media noche, entrando por el Pradillo, Veracruz y Angustias, hasta desembocar en la casa de Francisco Serrano en la plaza del Ayuntamiento, donde aguardaban mantos y coronas. Sobre unas pequeñas andas, en la madrugada del catorce de agosto la Virgen de las Mercedes fue trasladada a su templo y situada en el altar mayor.

La finura y delicadeza de la nuevaimagen debió impactar a los alcalaínos,acostumbrados a la rudeza y mal estado dela anterior. Efectivamente, a pesar de quela comisión expresó a Garnelo el deseo deque se respetara el modelo desaparecido, el escultor no desaprovechó la oportunidad para introducir algunos cambios que redundaron positivamente en la calidad de la talla, destacando la transformación del Niño Jesús. En líneas generales la imagen ganó en naturalidad, algo que consigue Garnelo introduciendo matices que no llegan a afectar en exceso a la estética original exigida. El Niño cobra empaque, es real y hasta parece pesar a su Madre; el rostro gana en serenidad y el cuerpo en proporción. El rostro de María gana en dulzura frente a la sobriedad y cierta aspereza anterior, se estiliza y se ovala; aquí Garnelo optó por respetar la leve papada, algo que influyó tanto en Martín Simón que la reproduciría en posteriores obras como la alcalaína Virgen de las Angustias. El manto también sufre modificaciones; encierra herméticamente el cuerpo de María pero no lo oculta gracias a la disposición armónica de los pliegues, que se ajustan a la anatomía y nos advierten que María descansa el peso de su Hijo sobre la pierna derecha, que mantiene adelantada. El nuevo modelo gana en altura (10 centímetros más) y en años, pues se representa a una mujer adulta y no a una joven adolescente tan al gusto andaluz, pero sin perder un ápice de belleza. La espalda de la Virgen está levemente encorvada, ¿tal vez por el peso de su Hijo?, ¿tal vez se inclina para mostrarlo?, ¿tal vez lo acaba de coger de la cuna o pesebre? En definitiva, Garnelo consigue humanizar la imagen y acercarla al naturalismo clasicista que imperó en el primer barroco andaluz, pero respetando la impronta renacentista.

Sin que ambos protagonistas lleguen a cruzar sus miradas, sin que haya gestos recíprocos, el simple hecho de que el Niño busque a su Madre con el cuerpo y se aferrea Ella con una mano, da al conjunto un cariz maternal desbordante. Y aquí podríamos acercarnos a la razón iconográfica de nuestra Patrona. El motivo representado es simple: la Virgen Madre muestra y ofrece a su hijo -“… y tomándolo en brazos lo presentó almundo…”– tras cogerlo del pesebre. Él está desnudo, es un recién nacido aunque sus vivos ojos lo nieguen; parece asustarse ante la presencia de extraños, gira el cuerpo hacia su Madre buscando refugio y contrae las piernas, pero el rostro lo dirige hacia ellos, hacia nosotros, al igual que su Madre. Sin quererlo, siempre que estamos ante nuestra Patrona participamos de la escena, pues el sentido iconográfico de la Virgen de las Mercedes es el de mostrar y a la vez ofrecer a su Hijo a quien lo contemple, formando un triángulo en torno a las miradas de unos y de otros y convirtiendo al espectador en un personaje del conjunto. Es una imagen diseñada para ser colocada a mayor altura que el devoto, cuya línea de fuga converge en los ojos de María si el espectador se sitúa en un escalón inferior. Por eso la Virgen emociona desde sus andas,desde el camarín, porque de esta forma siempre nos observa y nosotros a Ella. Es un juego de miradas que atrapa a todo aquel que se acerca.

Sin duda alguna, la talla de la Virgen de las Mercedes es una de las obras más destacadas del periodo de postguerra, en el que, desgraciadamente, las limitaciones económicas dejaron huella en la renovación de la imaginería alcalaína.

Autor: Marino Aguilera Peñalver
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